Ranczo 6

2012

W rolach głównych: Ilona Ostrowska, Marta Lipińska, Cezary Żak, Paweł Królikowski, Dorota Chotecka, Violetta Arlak, Wojciech Wysocki, Jacek Kawalec, Beata Olga Kowalska, Arkadiusz Nader, Grzegorz Wons, Artur Barciś, Mateusz Rusin, Piotr Pręgowski, Bogdan Kalus, Sylwester Maciejewski, Franciszek Pieczka, Piotr Ligienza, Szymon Nygard, Elżbieta Romanowska, Patrycja Kazadi, Agnieszka Pawełkiewicz, Tomasz Sapryk i Leon Charewicz, 13 odcinków

RECENZJE:

„Ranczo 6”, 2012

Polak, Ranczo i prowincja. Studium mitograficzne serialu.
Anna Kapusta; źródło: etnologia.pl

Serial jako ponowoczesny gatunek opowieści mitycznej
Jeśli siła sprawcza opowieści mitycznej oddziałuje jeszcze w ponowoczesnych projektach codzienności, to twierdzę, że jej podstawowym nośnikiem kulturowym jest telewizyjny serial. A zatem to serial właśnie jest i będzie nadal dominującym gatunkiem narracji mitycznej, z którym przyjdzie się nieprzerwanie mierzyć badaczom społecznym. Zwłaszcza w obszarze polskojęzycznych tekstów kultury. Serial wypowiadać będzie nieodwołalnie Barthesowski mit żywy i to dzięki serialowi zapowiadane wielokrotnie ubóstwo małego ekranu oprze się bogatym językom nowych mediów. Hipotezę serialowego aktu partycypacji w czasoprzestrzeni mitu zilustruję studium szczegółowym polskiego serialu Ranczo (1) bijącym nieprzerwanie, od roku 2007, rekordy telewizyjnej oglądalności. Będzie to więc zarazem studium o mityzacji samego aktu lektury serialu. Bo świat serialu to despotyczne królestwo mitu. Królestwo osiągane w telewizyjnym stylu odbioru.

Serialowy: mityczny – telewizyjny: intymny
Serial jako gatunek telewizyjny już w swej cesze immanentnej: powtarzalności aktu odbioru spełnia zarazem podstawowe kryterium stylu przyswajania przez widza narracji mitycznej. Jest – powtórzmy raz jeszcze – opowieścią seryjną: powtarzalną i niedomkniętą. Wymaga on od odbiorcy pracy interpretacyjnej polegającej na jednoczesnym biernym „pamiętaniu” i aktywnym „odpamiętywaniu” podstawowych wątków narracji, biografii bohaterów, rozpoznawania kluczowych miejsc akcji. Odbiorcy seriali zjawisko to określają często mianem „bycia wciągniętym” (por. Grau, 2004) w serial. Postawa taka charakteryzuje się jednoczesnym intencjonalnym „zdawaniem sobie sprawy z fikcji” i irracjonalnym „uczestniczeniem w życiu bohaterów”, a więc swoistym dryfem na pograniczu dwu światów społecznych: „wewnętrznego: przedstawionego” i „zewnętrznego: własnego”. Styl tak pojętej lektury serialu odpowiada ściśle przemianie „historii” w „naturę” w koncepcji dynamicznej recepcji mitu autorstwa Rolanda Barthesa. To dynamiczne czytanie narracji mitycznej opiera się na strukturalnych cechach komunikatu. Barthes nazywa je „trzecim nastawieniem”, w odróżnieniu od „pierwszego”: „cynicznego” i „drugiego”: „demistyfikatorskiego”. W eseju Lektura i rozszyfrowanie mitu czytamy, iż: „trzecie nastawienie jest dynamiczne, konsumuje mit zgodnie z właściwymi celami jego struktury: czytelnik przeżywa mit niczym jakąś historię zarazem prawdziwą i irracjonalną” (Barthes, 2008: 261).

Życie serialowych narracji jest Barthesowskim trwaniem mitu. Bohaterowie owych opowieści stają się pełnoprawnymi członkami rodzin. Komentuje się i przeżywa ich perypetie, opłakuje porażki i świętuje sukcesy. W ten sposób schemat myślenia mitycznego wpisany immanentnie w wewnętrzną strukturę seryjnej: serialowej opowieści dokonuje wtórnej naturalizacji konwencjonalnego przekazu, przemienia fikcyjną fabułę w splot autentycznie przeżywanych mitobiografii. Mit opowiada życie, a opowieści o życiu mają szansę stać się ponowoczesnym telemitem. „Dochodzimy tu do samej zasady mitu: przekształca on historię w naturę” (Barthes, 2008: 262). Dochodzimy tu do samej zasady serialu: przekształca on zobiektywizowaną i skonwencjonalizowaną fikcję fabularną w subiektywną i indywidualnie przyswajaną podmiotową opowieść. To co fikcyjne, staje się rzeczywistym. To co gatunkowo „telewizyjne”, okazuje się personalnie odczuwanym, intymnym. To co marzone – oglądanym.

Polska „prowincjonalna”: Polska „epopeiczna”
Główną osią fabularną serialu jest konstrukcja gatunkowa literackiej epopei. „Epopeiczność” – jako cecha konstytutywna serialowej opowieści – przejawia się w wielu jej wymiarach konstrukcyjnych wizualizowanego sztafażu mitycznego. Przede wszystkim nostalgiczną, konstruowaną „prowincjonalność” zapowiada już miejsce akcji. Lucy, niczym Mickiewiczowski Tadeusz z Pana Tadeusza (2), powraca do „kraju lat dziecinnych”. Oczywiście miejscem powrotu jest polski dworek, element patriotycznego pejzażu wtłoczony romantycznym kanonem lekturowym w „prowincjonalną” wyobraźnię widza. Analogia z najsłynniejszą polskojęzyczną epopeją narodową ma w serialu Ranczo swoje dalsze konotacje. Wprawdzie nie wiemy jako widzowie, co „bohaterka dokładnie robiła” w „obcym”, „wielkim” mieście, wiemy jednak na podstawie retrospektywnych wypowiedzi bohaterki i przebiegu akcji serialu, że odziedziczyła ona staropolski dworek po polskiej babce, co z kolei wskazuje na zarobkowo-emigracyjną biografię Lucy – jak sugeruje fabuła – córkę polskich emigrantów. „Za wielką wodą” Lucy nie odnalazła jednak szczęścia i spełnienia. Powrót na łono „Ojczyzny” ma tę osobistą, czyli „rodzinną” szczęśliwość zapoczątkować. Zgodnie z sarmackim (3) modelem odczuwania świata o pozostaniu bohaterki w świecie owej ojczystej szczęśliwości zadecyduje interwencja przodka. Tym razem w roli patriarchini wystąpi – zobaczony przez bohaterkę we śnie – duch zmarłej babki, poprzedniej właścicielki dworu. W ten sposób transmisja tradycji odbędzie się poprzez, co innowacyjne w patriarchalnej konstrukcji „epopei”, kobiece przedstawicielki rodu. Lucy wypełni niejako lukę w „pieśni życia” nestorki rodu (dopełniona mitycznie postacią spadkobierczyni-wnuczki carmen vitae!), zajmie godnie jej miejsce. Warto w tym miejscu nadmienić, iż polskojęzyczna epopeja (epos), rozpatrywana jako gatunek literacki pojawiła się dopiero w XVI wieku, zaś wcześniej używano właśnie kwantyfikatora pieśni: carmen lub carmen heroicum (Nieznanowski, 2002: 223-228). „Pieśń życia”, rzec by można – heroiczna „pieśń codzienności” wypełni także wilkowyjską „epopeję”. W czwartej serii (4) odcinków ślubne przełomy biograficzne połączą aż trzy barwne pary: Lucy i Kusego, opiekuna dworku i niejako wychowanka zmarłej babki bohaterki, Weronikę: córkę miejscowych przedsiębiorców i Chińczyka-finansistę Kao oraz Wioletkę: demoniczną, kontrowersyjną piękność i Staśka: topornego, niezaradnego życiowo policjanta. Dwie pierwsze pary w dniu ślubu będą już szczęśliwymi rodzicami. Tak więc Mickiewiczowskie „Kochajmy się!” wybrzmi w pełni biesiadnie w „epopei” filmowej, rzecz jasna – po katolickim błogosławieństwie udzielonym związkom przez księdza proboszcza i młodego wikarego. Na weselu, w którym uczestniczyć będzie „cała wieś” – Polska Wilkowyjska, czyli rzeczpospolita alkoholowo-diskopolowa – sielankowa „prowincja” zatriumfuje, choć nie zabraknie przecież i weselnych incydentów, w tym podwójnej zdrady małżeńskiej: wójta z doktorową oraz doktora z wójtową. Jak powie znacząco wójt: „tu wszystkim do wszystkich jest blisko”. Po weselu powróci jednak stary ład.

Centralnym wymiarem „epopeiczności” serialu jest główny wątek fabularny – historia miłości Lucy i Kusego. To oni staną się „nową erą” Wilkowyj, parą założycielską, fundatorami nowego rodu. Jak Mickiewiczowscy Zosia i Tadeusz doprowadzą też oni do zbliżenia „dworu” i „wsi”: Lucy przeprowadzi z sukcesem powszechną informatyzację, zostanie nauczycielką języka angielskiego, założy „uniwersytet ludowy”, wreszcie zdecyduje się na kandydowanie w kampanii wyborczej na stanowisko wójta Wilkowyj i wójtem zostanie, czyniąc swą zastępczynią Halinę – żonę poprzedniego wójta. Kusy: nowy patriarcha, okaże się w wilkowyjskiej „epopei” typem new man, projektem mężczyzny postgenderowego (5). Przez dominującą część wspólnego przed- i małżeńskiego pożycia jako pozostający na utrzymaniu Lucy „poszukujący artysta-malarz” będzie głównie duchowym wsparciem dla swej partnerki. To Lucy weźmie na siebie odpowiedzialność ekonomiczną.

Szczególnym, transgenderowym akcentem serialowej „epopei” jest wątek „ojcierzyństwa” Kusego, któremu poświęcony został oddzielny odcinek serialu (Odcinek 40., zatytułowany Szok poporodowy). „Epopeja” filmowa mocno przewartościowuje jednakże rolę płciową „mężczyzny” jako „ojca”. Kusy, rzec by można – ojciec postpatriarchalny, uczestniczy w porodzie rodzinnym swego przedślubnego dziecka. Podczas akcji porodowej mdleje, a gest ten nieco prześmiewczo jak na polskie, utrwalone tekstami kultury, heroiczne standardy ojcostwa kształtuje dalszą, „epopeiczną” wizję mężczyzny. To Kusy także doznaje tytułowego „szoku poporodowego”. Jako debiutujący, czterdziestoletni ojciec pierworodnej córki (a nie „kanonicznego” w polskiej, militarnej tradycji „męskości” – syna!) popada w szaleństwo nadopiekuńczej miłości rodzicielskiej. Obsesyjnie opiekuje się swą latoroślą, fobicznie sprząta i odkaża sprzęty domowe, zarzuca Lucy brak zainteresowania dzieckiem. Zachowanie to staje się przyczyną wątpliwości przedślubnych Lucy. Do ślubu – oczywiście – ostatecznie, po kolejnych i obustronnych deklaracjach miłości, w końcu dochodzi. W trakcie ceremonii zaślubin główna bohaterka, jakby w geście magicznym, po raz pierwszy usłyszy dopiero wtedy prawdziwe, skrajnie „epopeiczne”, starotestamentowe imię (6) bohatera: Jakub.

Czemu służy mitotwórcza funkcja dysonansu poznawczego widza: konsekwentna strategia naruszania polskiego dyskursu „epopeicznego”? W jakim celu zaistniała serialowa praktyka ironicznej konfrontacji z kulturowymi schematami polskojęzycznej epopei narodowej? Podstawę takiej konstrukcji intencjonalnej gry odbiorczej, celowego zestawiania konfliktowych rzeczywistości: świata „widza” i świata „serialu”, stanowią mechanizmy myślenia mitycznego, a więc narratywizacja paradoksów poznawczych, które dodatkowo – wpisane są równocześnie genetycznie i strukturalnie – w specyfikę gatunkową serialu telewizyjnego. Dlatego ironiczne, serialowe rozpuszczanie „epopei” utrwala – paradoksalnie – jej genetyczny wzorzec. Jak bowiem diagnozuje Anna Nacher serial narratywizuje, opowiada konfliktowo i negocjacyjnie głównie płeć kulturową. Źródłem mitotwórstwa, podstawą fabularną dla wilkowyjskiej „epopei” są zatem przemieszczenia symboliczne w genderowych konstrukcjach bohaterów. „Patriarcha” przyszłego rodu bywa sentymentalny, szczególnie „czuły, wrażliwy i delikatny”. W sarmackim, „polsko-katolickim” konserwatywnym dyskursie – Kusy jawi się wręcz widzowi typem „nadmiernie kobiecym”. Lucy natomiast to uosobiona erupcja drobnoszlacheckiej, „męskiej” przedsiębiorczości. Stąd kulturowe „kobiecości” i „męskości” transmitowane przez serial programowo i zgodnie z esencjalnym rysem gatunkowym telewizyjnego tekstu kultury wywołują dyskusję ze stereotypem, bowiem jak diagnozuje Nacher: Z dużą dozą prawdopodobieństwa można uznać serial za gatunek, którego naczelnym „tematem” jest płeć. Tezę taką potwierdza również gatunkowa genealogia, w której silnie zaznaczają się dwa procesy: z jednej strony soap opera od początku była „przestrzenią kobiecą” w telewizji, z drugiej zaś najistotniejsze punkty węzłowe przemian gatunkowych są związane z tym, w jaki sposób serial ujmował dyskurs płci (tematyzując seksualność, rodzinę oraz kobiecość/męskość w sferze publicznej). Dodatkowo brak organizującego strukturę narracyjną Ostatecznego Zakończenia otwiera serial na dyskursywne ingerencje „z zewnątrz” instytucji telewizji (2008: 127).

Epizodyczność jako zasada organizacyjna kształtująca również serialową „epopeję” umożliwia mitotwórczą fragmentaryzację schematu bohatera, nie tylko w aspekcie płci kulturowej. Dzięki temu zabiegowi artystycznemu telewizyjne negocjowanie znaczeń pozwala widzowi na transgresyjne style lektury. Serial przekracza symbolicznie ramy małego ekranu i żyje w aktach codziennej komunikacji widzów. Jak w „prowincjonalnych” Wilkowyjach wszystkie „pieśni życia” bohaterów komentowane są in statu nascendi, już w akcie ich dziania się, tak w świecie społecznym odbiorców serialowa „epopeiczność”, fragmenty przypominanych w rozmowach wątków, stają się elementem dnia codziennego. „Żyją” w pamiętanych szczegółach. Zasada fragmentaryzacji wyznacza również serialową wizję samej „prowincji”. To już nie tradycyjny, holistyczny światopogląd bohatera, czy kostyczna ideologia świata przedstawionego. W Ranczo widz podjąć musi grę „w prowincję” i „polskość”, ale gry te zdecydowanie nie są misyjno-patetyczne. Strategie ironiczne dyskusji z narodowym kanonem wprawdzie odsyłają do heroicznych wzorców, jednak nie po to, by podejmować z nimi rozrachunkowe polemiki. Ranczo to Polska brikolerów ironii, „prowincjonalny” uśmiech szczęśliwych prześmiewców. Po cóż zatem „centrum”, skoro prowincjonalne światy Wilkowyj dają radość i spełnienie? Żeby uciec na Ranczo!

Lucy – „Matka”: „Ziemia”: „Prowincja”
Przestrzeń symboliczna w serialu Ranczo jest emancypacyjnym terytorium kulturowej „kobiecości”, której osobowe centrum stanowi główna bohaterka: „Amerykanka” – Lucy. Warstwie fabularnej, stopniowemu wpisywaniu się bohaterki w polski pejzaż „prowincjonalny” odpowiada wizualna feminizacja przestrzeni. Serial obfituje w sceny ogrodowe (7) i plenerowe ujęcia: łąki, bezdroża, zarośla i leśne prześwity. Mitobiografia Lucy jest zapisem inicjacji bohaterki w „kobiecość” utożsamianą z wiejską „prowincjonalnością”. Historia dojrzewania Lucy do decyzji o byciu częścią społeczności Wilkowyj realizuje w formule ponowoczesnej wersji serialowego mitu archetyp Bogini Wielkiej Macierzy – Magna Mater (Szyjewski, 2008: 457-474). Bogini „kobiecych” mocy kosmicznych. To Matka Ziemia niejako przyjmuje Lucy, przygarnia do swego widzialnego w przyrodzie sakralnego łona, dając jej siłę i szansę twórczej integracji z żywiołami „kobiecości”. Obecność „kobiecej” boskości Natury towarzyszy „Amerykance” w całym rozwoju fabuły. Niczym Wielka Macierz w symbolicznych konstrukcjach mitów agrarnych – Lucy ratuje bezdomne psy, ocala przed rzeźnią stare klacze, organizuje akcje ekologiczne tropienia bezkarnych dotąd trucicieli miejscowego lasu. Lucy zdaje się wsłuchiwać w mitotwórczo sfeminizowaną naturę wsi i jednocześnie czerpać z niej radość życia, bo Wilkowyje to miejsce dla silnych i proaktywnych kobiet dzielnie radzących sobie z problemami życia codziennego i rzadko mających wsparcie w spatriarchalizowanych wiejskim obyczajem mężczyznach. Kobiety wilkowyjskie żyją w zgodzie z rytmami ziemi, choć świetnie radzą też sobie z ponowoczesnym, „usługowym” modelem rolnictwa. Żyją ekologicznie, co „po wilkowyjsku” oznacza „w zgodzie z własnym biorytmem”, w równowadze mentalnej i fizycznej. Mityzacja biografii „Amerykanki” porzucającej Nowy Jork dla „Matki”: „Prowincji” to niemalże sztampowy przykład popkulturowego ekofeminizmu (Jakubczak, 2002: 11-70). Lucy jest polską, serialową wizualizacją „kobiecych” potencji życia.

Etapy fabularne inicjacji bohaterki naznaczane są kontaktem z różnorodnymi wilkowyjskimi „kobiecościami”, których zasadniczą funkcją jest budowanie tożsamości Lucy „jako kobiety” zarówno w sferze prywatnej, jak i publicznej. Co niezwykle progresywne w relacji do prokreacyjnego modelu kulturowej inicjacji „Matki-Polki” (Ostrowska, 2004: 214-227) macierzyństwo Lucy pojawia się w serialu najpierw jako symboliczny akt twórczy, w kontekście witalistycznej, mityzującej siły „kobiecości”. Bohaterka „bycia” kreacyjną i twórczą w każdej dziedzinie życia uczy się więc w ramach kulturowej instytucji „babki”, nie zaś „matki”. To interesujące przesunięcie w strukturze mitycznej konstrukcji kobiety powoduje, iż w serialu „być matką” znaczyć będzie w pierwszej kolejności „być sobą”, „być aktywną”, w dalszej zaś „urodzić dziecko”. „Babka” – instytucja kreatywnej „kobiecości” jako nosicielka magicznych mocy Wielkiej Bogini w biografii inicjacyjnej Lucy zaznaczona została w dwu równoległych ciągach mityzacyjnych. Lucy zdaje się być – w planie schematu myślenia mitycznego – symboliczną „córką” (8) dwu „babek”. Pierwszą „babką” – „odsłoniętą twarzą Bogini” jest ukazująca się we śnie biologiczna babka bohaterki. To ona daje znaki, opiekuje się Lucy podczas choroby, wreszcie to ze sfery jej osobistej troski wywodzi się Kusy, opiekun dworku i przyszły partner Lucy. Drugą formą mitycznej „babki”, epifanicznej obecności Bogini stanie się w serialu „babka-zielarka”, ponowoczesne wydanie mitycznej „wiedźmy”: kreacja ‚tej, która wie’. Obecności symbolicznej, nieobecnej realnie zmarłej patriarchini, odpowiadać więc będzie w aspekcie fabularnym i wizualnym obecność fizyczna wiejskiej „babki”- zielarki, doradczyni, znachorki, a w konsekwencji osobowej przewodniczki inicjacji. To ona przejmie rolę bóstwa opiekuńczego. Na prośbę bohaterki „babka” nauczy Lucy podstaw ziołolecznictwa, a nawet kilku magicznych trików związanych z telekinezą. Inicjacja Lucy nie przyjmie jednakże w serialu schematu linearnego. Odbywać się ona będzie niestadialnie, za każdym razem, kiedy bohaterka podejmie próbę wspierania i dowartościowywania świata wilkowyjskich kobiet. Dla Lucy inicjacyjnymi będą więc wszelkie „kobiece” spotkania z Wilkowyjami, od akcji pomocowych w rodzaju napisania wniosku o środki unijne dla przyszłej hodowczyni kóz i potentatki serowej – Hadziukowej, poprzez przygotowanie „wizerunkowe” Solejukowej, matki genialnego młodego informatyka Szymka Solejuka, do wyjazdu na uroczystość wręczenia dyplomu syna, aż po rady dawane zagubionej życiowo, dojrzewającej wójtównie. Każda aktywność podjęta przez Lucy w imieniu i w interesie kobiet budować będzie konsekwentnie jej własną „kobiecą” tożsamość. W ten sposób „prowincjonalna” solidarność wilkowyjskich kobiet zmuszonych do samopomocy w ramach opresyjnego, wiejskiego podziału ról płciowych zyska swą personalną apoteozę. Inicjacja w „prowincję”, poznawcze „wejście” w jej kulturowe reguły postaw i zachowań odbędzie się w przypadku bohaterki poprzez doświadczenie „kobiecości” symbolicznej i realnej przestrzeni wsi. Kobiety pomogą Lucy zakorzenić się w Wilkowyjach. Wspólna ziemia stanie się podstawą więzi osobowych.

„Matka”: „Ziemia”: „Prowincja”, trzy widzialne atrybuty „kobiecego” Bóstwa, oblicza Wielkiej Matki, najpierw ofiarowała Lucy jako życiowego partnera – Kusego, bohatera o wyraźnych cechach chtonicznych. W myśl mitotwórczej zasady chtoniczności charakteryzowanej wielokrotnie w pracach Clauda Lévi-Straussa (2006: 185-215) Kusy-Jakub utyka na nogę, co wpisuje go w szereg kulturowych postaci obdarzonych signum diaboli, emblematami szczególnego nagromadzenia mocy. Chtoniczny bohater to w dyskursach narracji mitycznych zawsze nośnik sacrum. W serialowym świecie Ranczo Kusy staje się więc szczęśliwym ojcem dziecka Lucy, to on nadaje także imię córce, nazywając dziecko Dorotą. W ten sposób inicjacja „kobieca” bohaterki ulegnie całkowitemu dopełnieniu. Uzyska swój znaczący kontrapunkt: Lucy zostanie przecież matką Doroty. „Kobiecy” świat serialu poddaje się bowiem konsekwentnie mitotwórczej praktyce multiplikacji. W narodzinach córki Lucy, czytana duktem mitu, przestrzeń symboliczna serialu uzyska – także w jego warstwie fabularnej – trzeci aspekt „kobiecości” Wielkiej Bogini: nowy dla Lucy potencjał „bycia kobietą”. Aktantkę „innego” porządku relacji Lucy i Kusego, nowonarodzoną dziewczynkę (Kérenyi, 2004). Mit sakralnej „kobiecości” w formule – „babka”: „matka”: „córka” wypełni się totalistycznie.

Polska przemyślana – myślenie „prowincjonalne”: myślenie „mityczne”
Serial znakomicie wizualizuje zasadę kulturowej negocjacji znaczeń w obliczu nieodwracalnej zmiany makrospołecznej, czyniąc równocześnie ową makrozmianę – szczególnie widoczną w wizji transformacji ustrojowej przekazanej w symbolicznym języku tekstu kultury popularnej. Mityczne bywa polityczne. Mit żyje w ponowoczesnym serialu, a życie to posiada swe niekwestionowane miejsce w codzienności doświadczanej przez widza.
Ponowoczesny projekt „prowincji” w polskim serialu Ranczo, wyartykułowany w telewizyjnym dyskursie narracji mitycznej, pozostawia widza w niedopełnionej poznawczo konfrontacji z pytaniami o głęboki sens przemiany kulturowej wymuszonej polską transformacją „roku 1989”. Jak wygląda dziś stan faktyczny zdecentralizowanej samorządności? Kim jest współcześnie „prowincjonalny” inny? Co to znaczy „myśleć prowincjonalnie”? Czy casus Wilkowyj to metafora – używając pojęcia Stefana Nowaka – „próżni socjologicznej” (Rychard, 1991: 409-422; Wnuk-Lipiński, 1996: 77-101), destrukcyjnego podziału postkomunistycznego świata obywatelskiego na bieguny: „my” i „oni”? Lekkostrawna metafora mitycznego chaosu, z którego z trudem, acz i wielką oddolną motywacją naznaczoną jednak regresywną, wyuczoną nieufnością wobec władzy, wyłania się powoli demokratyzująca (postkomunistyczna) ponowoczesność?

Twórcy serialu ubrali tę chronicznie niedokończoną debatę społeczną w estetyczny sztafaż mitu globalnej „prowincji”. Okraszając jednakże problem owej przemiany społecznego kosmosu mityzującą, serialową „epopeją” – odsłonili, w myśl zasady autocytowalności przekazów kultury popularnej, nagie mechanizmy myślenia mitycznego, wśród nich zaś najszczególniej – polską sakralizację kulturowo „obcych” wpływów globalizującego Zachodu z centralnym stereotypem mitu cywilizacyjnego Nowego Jorku. Stąd też niezwykle trafny tytuł: Ranczo i nieco ironiczne nazywanie Lucy przez mieszkańców Wilkowyj – „Amerykanką”. Faktem jest bowiem, iż to Lucy właśnie skupia w sobie dominujące wątki fabuły jako protagonistka przemian kulturowych wsi. Ośrodkiem „Wielkiej Zmiany” w Wilkowyjach są zawsze jednostki. Mechanizmy dyskursu mitycznego wpisują się tym samym w mitograficzny schemat „ludzi-opowieści” (Todorow, 2004: 194-211). To pełnokrwiści ludzie narratywizują w swych mitobiografiach konfliktowe wartości świata „starego” i „nowego”. Dlatego też – telewizyjny serial – przejmuje w ponowoczesności funkcję: seryjnej i powtarzalnej w aktach odbioru, reaktywowanej narracji mitycznej.

Przypisy:
1. Ranczo, serial obyczajowy, Polska (2007), reż. W. Adamczyk, scen. Robert Brutter, Jerzy Niemczuk, wyk. Ilona Ostrowska, Cezary Żak, Paweł Królikowski, Grzegorz Wons, Artur Barciś, Piotr Pręgowski, Marta Lipińska, Katarzyna Żak, Sylwester Maciejewski, Bogdan Kalus, Marta Chodorowska i inni.; Emisja: niedziela, godz. 20.15., TVP 1. (http://www.tvp.pl/seriale/komediowe/ranczo/o-serialu, 14.03.2009).
2. Wybór utworu Adama Mickiewicza jako bazowy przykład najbardziej znanej przez współczesnych, polskich odbiorców polskojęzycznej „epopei narodowej” nie jest bezdyskusyjny w świetle różnorodnych ujęć dyskursu literaturoznawczego. Jednakże zbieżności konstrukcji serialowej „epopei” i niezmiennie kanonicznego w polskiej edukacji szkolnej Pana Tadeusza są (także w retoryce ironii) niezwykle wyraziste, co pozwala uprawomocnić twierdzenie, iż twórcy serialu prawdopodobnie adekwatnie załoyli, że dla przeciętnego: dorosłego Polaka „epopeją narodową” jest Pan Tadeusz Adama Mickiewicza.
3. Gatunkowa hybrydyczność i epizodyczność serialu wykazuje także wiele genealogicznych powinowactw z barokowym, sarmackim pamiętnikarstwem, którego koronnym dziełem w języku polskim są słynne Pamiętniki Jana Chryzostoma Paska. Jeśli przypomnieć fakt historycznoliteracki, iż Paskowski sarmatyzm został także „wchłonięty” w erudycji młodego Mickiewicza, to szereg mityzacyjny serialu w postaci: staropolski epos – sarmacki pamiętnik – romantyczna epopeja narodowa – ponowoczesny serial telewizyjny podda nam jeszcze jeden argument za tym, że seryjność: powtarzalność aktu lektury jest głównym zabiegiem mityzacji. Serial i pamiętnikarstwo łączy również inne pokrewieństwo – ścisły związek z procesem narratywizacji codzienności, podległość „dzieła” stylowi życia autora i odbiorcy. Pisanie i czytanie pamiętnika to niewątpliwie element organizacji czasu i wrażliwości wyróżniający czytelników tego rodzaju twórczości od tych, którzy pamiętników nie czytują (por. Hernas, 1999: 589-600).
4. Serię trzecią odcinków Ranczo zakończyła natomiast inna ślubna prefiguracja następnych sakramentalnych związków: małżeństwo (należących do pokolenia wiejskiej starszyzny) gospodyni księdza – Michałowej i dawnego emigranta zarobkowego do NRD – Stacha Japycza.
5. Serialowy Kusy to kreacja symptomatyczna dla polskich wizerunków new man, postać telewizyjnego bohatera męskiego „po” – już przepracowanym w medialnym dyskursie publicznym – „kryzysie męskości” lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia (por. Kalinowska, 2004: 193-202).
6. W schemacie myślenia mitycznego realizowanym konsekwentnie w serialu Ranczo nie sposób pominąć mitotwórczej funkcji imion głównych bohaterów: Lucy i Jakuba (Kusego) oraz ich córki Doroty. Lucy to imię pochodzące od łacińskiego lucina ‚przynosząca światło, narodzenie’, Jakub z hebrajskiego (choć znaczenie nie jest pewne) wyraża archaiczną liczbę mnogą ‚my’, zaś Dorota jest żeńską formą imienia Teodor z gr. theodoros ‚boży dar’. W kontekście mityzującej „epopeiczności” serialu imiona te wydają się być intencjonalnie użyte przez twórców Ranczo (Kopaliński, 1994: 668-671).
7. Kulturowa „kobiecość” symboliki ogrodu doczekała się już obszernych opracowań, zwłaszcza w aspekcie prefiguracji boskiego macierzyństwa. Zauważyć należy, iż dyskurs mityczny w spersonalizowanym centrum przestrzeni ogrodu sytuuje zawsze „kobiecą” protagonistkę fabuły mitu. Jak konstatuje John Baldock: „ogrodzony lub zamknięty ogród jest typem Marii Panny (Por. Pnp 4,12). Święty Antoni zachęcał zaś do dbałości o ogródek duszy, aby mógł się w nim narodzić Chrystus” (Baldock, 1994: 124).
8. Taki schemat mitograficzny – zasadę dziedziczenia przez dziecko bez kulturowego pośrednictwa pokolenia rodzica – Edmund Leach nazywa „relacją kołysania”. „Dziedziczenie z pominięciem jednego pokolenia wyjaśnia teoria Leacha o archaicznym poczuciu czasu jako swego rodzaju kołysaniu się między dwoma biegunami – życiem i śmiercią, nocą i dniem. Kołysanie to jest również zgodne z utożsamieniem pokoleń dziadów i wnuków. Takie dwoiste wyobrażenie zgodne jest z przeciwstawieniem czasów mitycznego i empirycznego” (Mieletinski, 1981: 218).

BIBLIOGRAFIA:
1. Baldock J. (1994). Symbolika chrześcijańska, Poznań.
2. Barthes R. (2008). Mitologie, Warszawa 2008.
3. Grau O. (2004). Virtual art. From Illusion to Immersion, Cambridge.
4. Hernas Cz. (1999). Barok, Warszawa.
5. Jakubczak M. (2000). Estetyka ziemi – między naturą a językami wyobraźni, „Kultura Współczesna”, 1-2, (11-70).
6. Kalinowska I. (2004) Śmierć inteligenta, czyli o ponowoczesnym kryzysie męskości w kinie polskim, [w:] Radkiewicz M. (red.), Gender. Konteksty. Kraków.
7. Kérenyi K. (2004). Eleusis. Archetypowy obraz matki i córki, Kraków.
8. Kopaliński W. (1994). Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, Warszawa.
9. Lévi-Strauss C. (2006). Antropologia strukturalna, Warszawa.
10. Mieletinski E. (1981). Poetyka mitu, Warszawa.
11. Nacher A. (2008). Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji, Kraków.
12. Nieznanowski S. (2002) Epos, [w:] Michałowska T. (red.), Słownik Literatury Staropolskiej. Średniowiecze. Renesans. Barok, Wrocław.
13. Ostrowska E. (2004), Matki Polki i ich synowie. Kilka uwag o genezie obrazów kobiecości i męskości w kulturze polskiej, [w:] Radkiewicz M. (red.), Gender. Konteksty, Kraków.
14. Rychard A. (1991), Społeczeństwo a polityka, [w:] Krawczyk Z., Morawski Z. (red.), Socjologia. Problemy podstawowe, Warszawa.
15. Szyjewski A. (2008). Etnologia religii, Kraków.
16. Todorow T. (2004). Ludzie-opowieści, [w:] Głowiński M. (red.), Narratologia. Gdańsk.
17. Wnuk-Lipiński E. (1996). Demokratyczna rekonstrukcja. Z socjologii radykalnej zmiany społecznej, Warszawa.