Bertolt Brecht

Kariera Arturo Ui

Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni

Podwójne życie Artura Ui. „Rewia gangsterska” Wojciecha Adamczyka

Łucja Demby

W roku 1995 dyrekcję Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni objęła Julia Wernio i sprawowała ją aż do roku 2004. Był to bardzo ciekawy okres w historii tego teatru. Reżyserka, która wcześniej (w 1985 roku) zapisała się na kartach historii polskiego teatru jako współzałożycielka (wraz z Andrzejem Dziukiem) Teatru im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Zakopanem, także na drugim końcu Polski podjęła próbę wkomponowania spektakli w oryginalny, bliski naturze kształt. Świadectwem tego jest istniejąca po dzień dzisiejszy scena na plaży w Orłowie, dostarczająca widzom, wsłuchanym w szum fal morskich o zachodzie słońca, zwielokrotnionych wrażeń artystycznych. W wywiadzie, udzielonym „Gazecie Wyborczej” w chwili, gdy żegnała się z Gdynią, Wernio uznała stworzenie Sceny Letniej za największą wartość swojej pracy w tym mieście: „Właśnie dzięki Scenie Letniej i akcji związanej z Gombrowiczem teatr zyskał osobowość i jest rozpoznawalny w kraju. […].Powołaniem do życia sceny w Orłowie rozpoczęłam swoją pracę w Gdyni, Rokiem Gombrowiczowskim pożegnałam się z miastem. To brzmi jak zamknięta opowieść…”
Dziewięcioletni okres dyrekcji Julii Wernio zaznaczył się jednak w teatralnej historii Gdyni nie tylko poprzez wymienione przez nią dokonania, ale także dzięki spektaklom, wystawianym w zamkniętej przestrzeni budynku przy ulicy Bema. Jednym z nich, w szczególny sposób zasługującym na przypomnienie, była Brechtowska Kariera Artura Ui w reżyserii Wojciecha Adamczyka (2001). Choć zamknięty w ramach tradycyjnej sceny pudełkowej, spektakl Adamczyka odznaczał się swobodą przestrzeni dużo większą niż Scena Letnia, bez problemu przenosząc miejsce akcji to nad morze, przed pałac w Rzucewie, to znów na cmentarz w Witominie lub na gdyńską ulicę. Ta niezwykła mobilność przestrzeni uzyskana została dzięki połączeniu teatralnych i filmowych środków wyrazu.
Projekcje materiałów filmowych w ramach spektaklu teatralnego wykorzystywane były od dawna; już Erwin Piscator i Bertolt Brecht doceniali ten nowy środek wyrazu, angażując go w służbie propagowanych przez siebie idei. W czasach dzisiejszych projekcje multimedialne są w teatrze praktyką dość powszechną; najczęściej jednak mają one charakter epizodyczny. Natomiast oryginalność gdyńskiej Kariery Artura Ui polega w dużej mierze na tym, że na użytek spektaklu nakręcone zostały sceny filmowe, wypełniające prawie połowę czasu jego trwania. Przedstawienie rozgrywało się, naprzemiennie bądź symultanicznie, w dwu różnych przestrzeniach – teatralnej i filmowej. Określenie powstałego w ten sposób dzieła mianem spektaklu teatralnego, w którym wykorzystano filmowe środki wyrazu, byłoby z całą pewnością uproszczeniem. Kariera Artura Ui Wojciecha Adamczyka – to przedstawienie, łączące w sobie na równych prawach teatr i film, zjawisko niezwykle oryginalne i wyjątkowe w historii polskiego teatru. Bohater Brechta żył w nim życiem podwójnym – filmowym i teatralnym, aby poprzez dialektykę tych dwu dziedzin sztuki przeniknąć na inny jeszcze, niezwykle ważny obszar – autentycznej, współczesnej widzowi rzeczywistości. „Pisanie o filmowych wstawkach w spektaklu Adamczyka jest dezinformujące: w tej stylistyce rozegrana zostaje aż połowa Kariery Arturo Ui. To tyleż teatr przełamany filmowymi obrazami, co film, do którego włączono sceny żywego planu. W ujęciu Adamczyka teatr i film to media odmienne, walczące między sobą o prawdę opowieści”- pisano w miesięczniku „Teatr”.
„Podwójność” w znaczący sposób wyznacza specyfikę tego spektaklu na wielu płaszczyznach. Jest ona wpisana w przedstawioną historię już przez samego Brechta, który, opowiadając o karierze Artura Ui, mówił do współczesnych sobie odbiorców o Adolfie Hitlerze. Powstała w roku 1941 sztuka opowiadała bowiem w istocie nie o gangsterze, który podporządkowuje sobie trust kalafiorowy w Chicago, lecz o Wodzu III Rzeszy. Nie koniec na tym: realizując swój spektakl w niedawno powstałej III Rzeczypospolitej, Wojciech Adamczyk, idąc śladem Brechta, przestrzegał widza przed istniejącymi realnie w młodej polskiej demokracji zagrożeniami. Widomym znakiem tego był, noszony przez Artura i jego ludzi, krawat w ukośne paski, przez współczesnego odbiorcę odczytywany często jako aluzja do kariery politycznej Andrzeja Leppera. Reżyser odżegnywał się jednak od uproszczonego traktowania jego spektaklu jako satyry na działalność tego właśnie polityka i utożsamiania Artura Ui z Lepperem; interesowało go szeroko rozumiane zjawisko „lepperyzmu” w polskiej rzeczywistości polityczno-społecznej. W wywiadzie udzielonym „Gazecie Wyborczej” Adamczyk podkreślał, że po wyborach parlamentarnych, w których do władzy doszła Samoobrona, utwór Brechta zyskał na aktualności: „Może nie w odniesieniu do konkretnych osób i ich życiorysów, które można podstawić pod biografię Arturo Ui, ale mechanizmów, które działają podczas wyborów i które przedstawione są w sztuce Bertolta Brechta. […] Arturo Ui Brechta był bardzo konkretny – to był Hitler. Ja nie odwołuję się do żadnego konkretnego wzorca. Mój bohater nie naśladuje; nie parodiuje, nie powiększa w soczewce określonych cech jakiejś konkretnej osoby. Raczej przedstawia zespół cech, który w bardzo określonych, sprzyjających okolicznościach, wcale nie tak nieprawdopodobnych, może zadziałać. Ten bohater wcale nie musi być politykiem; natomiast, aby sięgnąć po władzę, musi sprzęgnąć ze sobą dwa środowiska – środowisko wielkiego biznesu i środowisko świata polityki. Jeżeli jak Arturo Ui jest gangsterem i umiejętnie wykorzysta te dwa środowiska, to może odnieść sukces – zostać wielkim gangsterem. Na wielką, światową skalę. Jednocześnie żyć pod przykrywką uczciwego, szanowanego człowieka, którego na dodatek wszyscy kochają”.
W Karierze Artura Ui (tak Brechta, jak i Adamczyka) nie tylko tytułowy bohater, ale również większość pozostałych postaci ma charakter dwuznaczny. (nie tylko dlatego, że już w dramacie są one odpowiednikami realnych osób: Ui – Hitlera, Dogsborough – prezydenta Hindenburga, Giri – Goeringa, etc). Nikt tu nie jest naprawdę tym, za kogo się podaje. Arturo, amoralny gangster z nizin społecznych, przeistacza się powoli, lecz konsekwentnie w rasowego polityka w sposób tak doskonały, że trudno oprzeć się myśli, iż musiał mu w tym pomagać Piotr Tymochowicz. Na drodze tej cudownej przemiany, pomiędzy krwawą masakrą, dokonaną na własnych ludziach, a zabiciem, również stojącego na przeszkodzie jego planom, Dullfeeta, Arturo przedstawia się jego żonie jako „cnotliwy Spartanin” i jako taki – szlachetny obrońca swobód obywatelskich – występuje później w kampanii wyborczej. „Arturo Ui w wykonaniu Andrzeja Pieczyńskiego najpierw jest sprawiającym wrażenie nerwowo chorego łobuzem w przykrótkich portkach i skórzanej kurtce, nałożonej na gołe ciało. Cechują go szybkie, histeryczne ruchy, słowa z jego ust padają z szybkością karabinu maszynowego. Przypomina czasem rozkapryszone dziecko, posługujące się wrzaskiem jako podstawowym środkiem komunikacji. Aby ugasić histerię swego szefa, bandzior Roma musi bić go po twarzy. W pierwszej scenie widzimy, jak ktoś kopniakiem wyrzuca Arturo za drzwi. Od tego momentu nieustannie pnie się w górę. Najbardziej podstawową tego oznaką jest zmieniający się strój i sposób poruszania się. Kiedy Arturo znajdzie się już na szczytach władzy, ubrany jest w elegancki czarny frak z muszką, na nosie ma okulary w pozłacanych oprawkach, do ust zaś przylepiony uśmiech, jaki ostatnio często mogliśmy oglądać na twarzach naszych polityków w trakcie kampanii wyborczej” – pisano w prasie.
„Podwójna” jest też w Karierze Artura Ui egzystencja starego Dogsborough, który z powszechnie szanowanego wzorca nieskazitelnej prawości przemienia się w bezwolną kukłę gangsterów i w efekcie ponosi moralną odpowiedzialność za śmierć niewinnych ludzi. Jego zwierciadlanym odbiciem jest syn, najpierw potakujący we wszystkim uczciwemu ojcu, potem równie gładko uczestniczący w oszukańczym procesie – genialnie uchwycony przez Brechta symbol bierności społeczeństwa, która pozwala narodzić się terrorowi.
Podwójny wymiar ma wreszcie wspomniana scena sądu, a przede wszystkim postać, która powinna uosabiać najwyższe prawo. Sędzia, a raczej sędzina, jest ubrana i zachowuje się jak płatna prostytutka. Jeszcze bardziej niż sama scena sądu podkreśla to filmowy fragment, ukazujący sędzinę, nurzającą się w banknotach, i Artura, który odbywa z nią stosunek seksualny, biorąc ją tym samym w posiadanie. Stojąca obok łóżka waga – tradycyjny symbol sprawiedliwości – kołysze się w rytm aktu seksualnego, aż wreszcie spada na podłogę. Tym drastycznym obrazem sprostytuowania prawa kończyła się pierwsza część przedstawienia.
W warstwie ikonograficznej „podwójność”, która zdawała się być konstytutywną cechą formalną spektaklu, przejawiała się poprzez szereg elementów, nadających historii Brechtowskiego gangstera znamion uniwersalizmu. Kostiumy i rekwizyty z czasów, w których rozgrywała się akcja sztuki, przemieszane były ze współczesnymi. Chcąc nauczyć się sztuki przemawiania jak rasowy polityk, Arturo wzorował się na programie, oglądanym w nowoczesnym telewizorze; na ulicy dzisiejszego miasta pojawiał się biały samochód z lat trzydziestych, ale także czarny samochód z lat dziewięćdziesiątych. Gangsterzy w strojach, zgodnych z konwencją klasycznego filmu gangsterskiego, posługiwali się karabinami M16, używanymi dopiero od czasu wojny w Wietnamie. Z dachu wieżowca widać było współczesną stocznię. To połączenie przeszłości i teraźniejszości, sugerujące, że przedstawiona historia dotyczy szeroko rozumianego wieku XX, nie raziło anachronizmem w dużej mierze dzięki środkom filmowym. Czarno-biały (w domyśle: „stary”) film był łącznikiem pomiędzy przeszłością i teraźniejszością. Projekcja filmowa miała zresztą także podwójny wymiar; w spektaklu wykorzystano dwa ekrany: na tylny rzutowane było tło akcji, na przednim, opuszczanym raz po raz nad scenę, można było oglądać fragmenty stricte filmowe.
Mimo tak licznych aspektów „podwójności” przedstawienie Wojciecha Adamczyka odznaczało się także wielością i bogactwem konwencji, których ilość zdecydowanie przekraczała liczbę dwa. Spektakl, zgodnie z intencjami samego Brechta, pomyślany został jako „gangsterska rewia” („Szanowna publiko, pokażemy wam dzisiaj […] wielką historyczno-gangsterską rewię” – śpiewał w prologu przebrany w strój Chaplina Zapowiadacz). Te dwie płaszczyzny – nawiązania do filmu gangsterskiego i elementy rewiowo-kabaretowe – nieustannie się przenikały, tak w części teatralnej, jak i filmowej, zaś fundamentem tej swoistej rewii była gra konwencjami, typowymi dla obu sztuk. Kolejne sceny teatralne nawiązywały między innymi do teatru politycznego (początek spektaklu), kabaretu (Ui, uczący się właściwej dykcji i gestykulacji), teatru plastyki ruchu (sąd), operetki (spotkanie w kwiaciarni). Sceny filmowe budziły jeszcze więcej skojarzeń – z gatunkami, z historią kina, z określoną estetyką. Widz nieznający zbyt dobrze klasyki kinematografii mógł przede wszystkim zauważyć dominującą konwencję filmu gangsterskiego i sensacyjnego, ewentualnie dostrzec swoisty anachronizm niektórych scen, uzyskany poprzez wykorzystanie środków wyrazu i specyficznej gry aktorskiej, nawiązujących do dawnego kina, również niemego. Dla miłośnika i znawcy kina Kariera Artura Ui Wojciecha Adamczyka mogła natomiast stanowić prawdziwą ucztę intelektualną: każda właściwie scena była tu subtelną aluzją do konkretnych tytułów filmowych bądź też estetyki danego okresu w historii „dziesiątej muzy”. Rozmowa członków trustu kalafiorowego w klubie nasuwała skojarzenia z czarnym kryminałem, scena strzelaniny, w wyniku której ginie Roma i jego ludzie, z Pół żartem, pół serio (1959) Billy’ego Wildera , Masakrą w Dniu Świętego Walentego (1967) Rogera Cormana czy Pulp Fiction (1994) Quentina Tarantino. Schody przed ratuszem (w rzeczywistości przed Politechniką Gdańską), przed którymi został zastrzelony niewygodny dla mafii świadek, przywodziły na myśl Ojca chrzestnego (1972) Francisa Forda Coppoli i w ogóle wszechobecną ikonografię filmu gangsterskiego (samochody, długie płaszcze, karabiny). Koszmarny sen Artura, w którym ukazywał mu się duch Romy, był aluzją nie tylko do Szekspirowskiego Makbeta, ale także do licznych horrorów (Lśnienie, 1980, reż, Stanley Kubrick; Noc żywych trupów, 1968, reż. George A. Romero; filmy Rogera Cormana), a w finale (strzelanie do zwierciadlanych odbić) – do Damy z Szanghaju (1947) Orsona Wellesa. W domyśle widza mogło się także znaleźć starsze kino: scena wniesienia zwłok Sheeta do pokoju hotelowego utrzymana była w konwencji filmu niemego, zaś sposób filmowania erotycznych wysiłków Artura z Dockdaisy był dalekim echem Błękitnego anioła (1930) Josefa von Sternberga. W większości wymienionych przypadków nawiązania te nie polegały na literalnym cytowaniu innych filmów, ale – co dużo bardziej wyrafinowane – na naśladownictwie estetycznym. Poprzez różnorodność konwencji teatralnych i filmowych Adamczyk, tak jak Brecht, zmuszał do myślenia; pokazywał, że tę samą historię można opowiedzieć różnymi językami. Forma okazywała się maską ideologii, jak w klasycznej koncepcji Louisa Althussera. Za pozorną zabawą kryło się ostrzeżenie, aby nie dać się uwieść atrakcyjnej formie, ale zastanowić się nad treścią.
Jeśli rozpatrywać gdyńską Karierę Artura Ui jako fenomenalne połączenie w jednolitą całość filmu i teatru, to za scenę kluczową dla tego spektaklu trzeba uznać z całą pewnością pogrzeb Dullfeeta. W scenie tej film i teatr współistniały ze sobą symultanicznie: podczas gdy na ekranie kroczył kondukt żałobny, na scenie, w ciemnościach, rozjaśnionych tylko światłem świec, gangsterzy Artura i członkowie trustu rozmawiali o interesach, zaś chwilę później Ui (na wzór Szekspirowskiego Ryszarda III) uwodził wdowę po Dullfeecie. Niezwykła ekspresyjność tej, zapadającej w pamięci, sceny ufundowana była na kilku efektach artystycznych. Już sama filmowa scena pogrzebu odznaczała się rzadką urodą: zwolniony ruch, taneczny krok Betty Dullfeet, patetyczna, precyzyjnie dopasowana do rytmu obrazów muzyka z wyraźnie zaznaczonym motywem fortepianowym, powodowały, że wszystko na ekranie – w sferze wizualnej i dźwiękowej – zdawało się płynąć, osiągając jakiś odrealniony, poetycki wymiar. Tym większe wrażenie wywierało brutalne zderzenie osiągniętej w ten sposób wzniosłości z trywialnością tego, co rozgrywało się w przestrzeni teatralnej: z cynizmem działań i wypowiedzi Artura i jego ludzi, z ckliwą popularną muzyką, z zachowaniem Betty, która z cierpiącej wdowy w jednej chwili przeistaczała się w partnerkę życiową mordercy męża. Filmowe i teatralne środki wyrazu, na przestrzeni całego spektaklu wykorzystywane naprzemiennie, w tej niezwykłej scenie współistniały ze sobą, doskonale zintegrowane, dzięki czemu z podwójną mocą można było odczuwać zagrożenie, przed którym przestrzegano widza: ujrzeć na własne oczy, jak wartości godne najwyższego szacunku – dostojeństwo i majestat śmierci, wierność, szlachetność – zderzają się z pospolitością i ze zbrodnią – i okazują się od nich słabsze.
Elementem spajającym różnorodność formalną przedstawienia była, w stopniu zdecydowanie przekraczającym przyjęte w teatrze dramatycznym standardy, muzyka. W „Newsweeku” pisano: „21 dni po dziesięć godzin dziennie Piotr Salaber pracował nad muzyką do sztuki Bertolta Brechta Kariera Artura Ui. – „Napisałem muzykę do ponad trzydziestu przedstawień, ale nigdy nie miałem jeszcze tyle pracy” – mówi kompozytor, który jako jedyny Polak od 1998 roku bierze udział w warsztatach mistrzowskich niemieckiego kompozytora Karlheinza Stockhausena. Spektakl Kariera Artura Ui zawiera sceny śpiewane, taniec, fragment filmu gangsterskiego, nakręconego na potrzeby przedstawienia, pełen strzelanin, pogoni, krwi i wybuchów. Salaber tworzył dla telewizji, jednak symultaniczne ilustrowanie akcji filmowej i scenicznej było dla 35-latka pierwszym tego typu wyzwaniem”.
Trudno byłoby nie przyznać, że choć nadrzędna rola w „posklejaniu” tak różnorodnych konwencji teatralnych i filmowych przypada reżyserii Wojciecha Adamczyka, muzyka odgrywała w tej dziedzinie także niebagatelną rolę. Nie ograniczała się ona bynajmniej do przyjętej powszechnie zasady leitmotivów. Leitmotiv, powiązany z konkretną postacią, pojawiał się tu właściwie tylko w odniesieniu do Artura Ui, także w ten sposób podkreślając jego nadrzędną rolę. Przede wszystkim jednak tematy muzyczne przypisane były do stanów emocjonalnych, muzyka podążała za energetyką i napięciem wydarzeń; jednym z charakterystycznych elementów przedstawienia był nawracający w rozmaitych wariantach fortepianowy temat niepokoju. Co ciekawe bowiem, kunsztowna muzyka Piotra Salabera opierała się nie na powtarzaniu tematów, ale na ich kolejnych wariantach, na tyle jednak podobnych, aby w psychice widza mogło się pojawić skojarzenie z wcześniejszą, pokrewną zarówno tematycznie, jak i dźwiękowo, sceną. Doskonałym tego przykładem był ragtime, który najpierw stanowił integralną część sceny w sądzie, aby później pojawić się w kampanii wyborczej Ui. Skojarzenie było w tym wypadku oczywiste: „wybory” są taką samą groteską, jak sąd. Muzyka nie pozwalała widzowi potraktować serio ani instancji, która powinna stać na straży prawa, ani rzekomo demokratycznej instytucji wyborów. Ale jednocześnie, oddziałując na emocje w sposób, którego odbiorca sobie często nie uświadamia, pozwalała mu w takich sytuacjach myśleć, kojarzyć fakty, w równej mierze, co Brechtowski efekt obcości.
Ta zasada budzenia skojarzeń za pomocą muzycznych powtórzeń i podobieństw przyjęła kształt wyjątkowo wysmakowany w scenach, których dramatyzm był kontrapunktowany łagodnym liryzmem muzyki. Absolutny majstersztyk, nie tylko pod względem dźwiękowym, stanowiła w spektaklu scena zamordowania Romy i jego ludzi. Wzorowana na filmach, dotyczących masakry w Dniu Świętego Walentego oraz na szeroko rozumianym kinie gangsterskim, epatowała drastycznością i okrucieństwem, wznosząc je jednocześnie na poziom najczystszej poezji obrazu filmowego. Poprzez precyzyjny w każdym calu, nerwowy rytm oczekiwania, gwałtowną eksplozję strzelaniny, zwolniony ruch padających postaci, zaskakujący w tych okolicznościach widok fruwającego w powietrzu, niczym płatki śniegu, pierza, Adamczyk osiągnął efekt niezwykły, niemożliwy do uzyskania za pomocą środków wyłącznie teatralnych. Tak jak w słynnej scenie na schodach odeskich z Pancernika Potiomkina (1925) Siergieja Eisensteina, w scenie masakry czas został wydłużony w stosunku do realnego – poprzez montaż, różne ujęcia, różne ustawienia kamery. Białe płatki pierza ze zniszczonych w trakcie strzelaniny poduszek w odniesieniu do ofiar Artura mogły budzić skojarzenia ze „śniegiem przebaczenia” (niczym w Balladzie o Narayamie, 1983, reż. Shohei Imamura), tworząc w scenie brutalnej strzelaniny efekt specyficznej, okrutnej poezji. Poezję tę jednak konstytuowała w znacznej mierze także muzyka, kontrapunktując grozę wydarzeń nagłym lirycznym dźwiękiem czelesty. Podobny zabieg muzyczny został zastosowany w spektaklu parokrotnie, pozwalając widzowi odczuć podobieństwo kolejnych sytuacji, ale także – w sferze emocjonalnej – umożliwiając zaczerpnięcie oddechu, chwilę odpoczynku po skrajnie dramatycznym napięciu. Taki był muzyczny finał sceny zabicia Bowla przed ratuszem, zakończenie nieudanych wysiłków seksualnych Artura z Dockdaisy czy wreszcie – muzyczne podsumowanie rozmowy starego Dogsborough z synem, kiedy nerwowy rytm muzyki, skontrastowany z szumem fal morskich, odzwierciedlał zdenerwowanie wplątanego w intrygę, uczciwego dotąd, człowieka, aby w zakończeniu znów przekształcić się w łagodne tony czelesty. Muzyka była także łącznikiem pomiędzy scenami teatralnymi i filmowymi lub też epizodami w ramach sceny; w tych wypadkach pojawiał się najczęściej krótki, ale pełen ekspresji, motyw fortepianowy, oparty na opadającym akordzie molowym lub – rzadziej – ragtime. Ale oprócz tej funkcji spajającej muzyka wprowadzała do tego, i tak już bardzo wyrafinowanego, spektaklu bogactwo nowych form. Większość tematów muzycznych oparta była na skalach bartokowskich  (cały ton – półton, półton – cały ton), zaś wyraźnie dominujący wśród instrumentów fortepian o odkształconym brzmieniu, zbliżonym do starych pianin berlińskich kabaretów z lat trzydziestych XX w. i inne oryginalne zabiegi formalne w sferze dźwięku przyczyniały się do odrealniania wydarzeń. Z jednej strony dawało to znakomite efekty w scenach takich jak koszmarny sen Ui, w którym ukazywał się Arturowi duch zabitego przez niego wspólnika, Romy; z drugiej, co najważniejsze, odbierało przedstawionej historii dosłowność, nadawało jej charakter ponadczasowy.
Muzyka uczestniczyła także w charakterystycznej dla spektaklu Adamczyka grze konwencjami. Odbywało się to niekiedy poprzez aluzje muzyczne (Titina na początku i w finale, Mandalay Bertolta Brechta i Kurta Weilla – w obu wypadkach twórczo zmodyfikowane przez Salabera), częściej jednak poprzez odniesienia do konwencji muzycznych, przyjętych w kinie gatunków – horroru, filmu sensacyjnego, komedii slapstickowej.
Skomplikowana struktura formalna spektaklu Adamczyka budzi podziw, lecz jednocześnie prowokuje do zadania fundamentalnego w przypadku analizy każdego dzieła sztuki pytania: czemu to służy?
Pytania tego nie postawił właściwie nikt w momencie premiery. Spektakl Wojciecha Adamczyka w roku 2001 nie spotkał się ze zrozumieniem ze strony trójmiejskiej krytyki. Krzysztof Górski stawiał reżyserowi zarzut fascynacji osobą Andrzeja Leppera, uzasadniony w tym samym stopniu, co gdyby podejrzewać Bertolta Brechta o fascynację Hitlerem. Równie absurdalne było stwierdzenie, że zasadniczą wadą spektaklu jest jego kształt formalny, uniemożliwiający widzowi identyfikację emocjonalną z bohaterami; jak wiadomo, zasadniczym celem teatru Brechta był słynny V-effekt, efekt obcości: „Uzasadniając dystans, jak tworzy pomiędzy światem widzów (i rzeczywistością w ogóle) a rzeczywistością sceniczną, reżyser posiłkuje się ideami niemieckiego reformatora teatru, któremu zależało na tym, aby publiczność składała się z rozumnych obserwatorów, inaczej niż dotychczas, kiedy teatr był „przeżywany”, a widz wciągany w zdarzenie sceniczne – pisał recenzent. – „Lekkość proponowanej formy winna potęgować teatralny efekt kontrastu wobec powagi przesłania oraz ułatwiać obserwację wydarzeń z dystansem, bez utożsamiania się z bohaterami” – pisze Wojciech Adamczyk w programie spektaklu. […]. Rozumiem szlachetne intencje reżysera, jego wysiłek, byśmy „patrzeli, a nie gapili się”, myśleli, a nie tylko przeżywali. Mam jednak wrażenie, że zapomniał o fakcie, że najczęściej na początku jest emocja, poruszenie, a dopiero potem może pojawić się refleksja”.
Przede wszystkim jednak w publikacjach na temat spektaklu Adamczyka zabrakło jakichkolwiek głębszych dociekań co do celowości filmowych środków wyrazu; uznano je właściwie za efektowny ozdobnik całości. Sam reżyser wypowiadał się na ten temat w duchu, pozwalającym uznać jego dzieło za stricte postmodernistyczne (nie tylko z powodu gry konwencjami), chociaż fakt ten z całą pewnością nie wyczerpuje wielowymiarowości spektaklu. „Brecht rozmawiał z odbiorcą za pomocą kodu zawartego w dramatach Szekspira i Goethego – mówił Adamczyk. – Ten kod jest dzisiaj nierozpoznawalny, ja rozmawiam innym kodem –  telewizji i filmu. Tak próbuję przybliżyć tę postać i pokazać widzowi, że wszystko to może się dziać także teraz”.
Dwukodowość jest jednym z fundamentów sztuki postmodernistycznej. Pisze o tym w odniesieniu do filmu między innymi Krystyna Wilkoszewska. Postmodernistyczna dwukodowość – stwierdza autorka – „spełnia się przede wszystkim poprzez włączenie eksperymentowania językowego w obręb fabuły w taki sposób, że obraz zarazem jest elementem opowiadanej historii, jak i zachowuje własną autonomię”. Analizując dzieła Petera Greenaway’a, m. in. Księgi Prospera (1991), dodaje ona: „Język filmowy służy w nich narracji, język telewizyjny pozwala na wydobycie bogactwa kształtów i kolorów, a wszystko to pozwala na kreowanie wręcz nowych „obrazowych” znaczeń dawnych tekstów”. Dwukodowość, o której wspomina autorka (rozciągająca się także na balansowanie pomiędzy kulturą wysoką i kulturą popularną, pomiędzy chłodem intelektualnym a dużym potencjałem emocji), znana jest nie tylko w ramach postmodernizmu, choć to ten właśnie kierunek umieścił ją na swym sztandarze. „Dwukodowa”, lub może po prostu dwuwarstwowa, była twórczość Szekspira, równie czytelna i atrakcyjna (choć na zupełnie innym poziomie) dla widza wykształconego i dla plebsu. Na podobnej zasadzie skonstruował Karierę Artura Ui Brecht, umieszczając w sztuce, oprócz odniesień do rzeczywistości rozpoznawalnej dla współczesnego widza, liczne aluzje do Szekspira właśnie (Ryszarda III, Juliusza Cezara, Makbeta), czytelne dla wielu ówczesnych odbiorców, choć z całą pewnością nie dla wszystkich. W gdyńskiej inscenizacji nowatorskie okazało się zderzenie kodu teatralnego i filmowego.
Spektakl Wojciecha Adamczyka jest dla badacza zjawisk związanych z kinem fascynującym fenomenem z wielu powodów. Interesujące jest już samo przeplatanie na tak dużą skalę bądź symultaniczne rozgrywanie scen teatralnych i filmowych oraz aranżowanie przestrzeni teatralnej na wzór kinematograficznych środków wyrazu. Zderzenie tych dwu sztuk ma bowiem zawsze reperkusje, związane także z percepcją widza. Film i teatr wywołują identyfikację emocjonalną na dwa zupełnie odmienne sposoby: w filmie jest się postacią, w teatrze się ją gra. Psychika widza, zmuszona do ciągłego „przestrajania się” na inny tryb uczestnictwa, staje się w efekcie bardziej podatna na Brechtowski efekt obcości, identyfikacja zastąpiona zostaje przez dystans krytyczny. Przy dokładniejszej analizie spektaklu uświadamiamy sobie jednak i to, co jest w nim najbardziej oryginalne i paradoksalne zarazem: mimo złudnych pozorów tradycyjnej sceny pudełkowej gdyńska Kariera Artura Ui w gruncie rzeczy nie była spektaklem z filmowymi wstawkami, ale filmem. Tytułowy bohater pojawiał się tam po raz pierwszy na ekranie, w dość niechlubnych dla siebie okolicznościach, kiedy wyrzucano go kopniakiem z klubu. Przepędzony z przestrzeni filmowej, wpadał na scenę teatralną, by próbować odnaleźć idealne dla siebie miejsce, po czym znowu wracał do filmu, miejsca, w którym czuł się wyraźnie lepiej. W finale, po błyskotliwej i przerażającej zarazem, bo sygnowanej obecnością „pałek gumowych, browningów, kastetów”, kampanii wyborczej, Arturo-człowiek sukcesu pojawiał się znów na ekranie. I choć można by odnieść wrażenie, że nie było to niczym nowym, w gruncie rzeczy przemiana miała charakter fundamentalny – nie tylko dlatego, że na ekranie po raz pierwszy pojawiał się kolor. Ekran, na którym brylował wśród klientów kawiarni Ui, podczas gdy na ulicy mordowano z jego polecenia niewinnych ludzi, nie był bowiem filmowy, lecz telewizyjny – gangster odnalazł się na koniec w uprzywilejowanej przestrzeni polityków, w mass mediach.
Reżyser zrezygnował z dosłowności końcowej przestrogi, jaką wygłasza u Brechta Zapowiadacz, na rzecz bardziej wyrafinowanych i zarazem bardziej adekwatnych do naszych czasów środków przekazu. Obraz na ekranie nagle znikał, jego miejsce zajmował szum elektroniczny, oznaczający brak sygnału telewizyjnego. W warstwie fabularnej fakt ten był wynikiem zbrodni, popełnianych na ulicach miasta przez gangsterów Artura: w akcji „likwidowania” niewygodnych świadków, oprócz niewinnej kobiety i jej męża, ginął także kamerzysta. Ale „biały szum” na ekranie ma znaczenie nie tylko dosłowne; jest on, na zasadzie pars pro toto, symbolem ekranu telewizyjnego, który pomieścić może, w sposób dla widza „wiarygodny”, wszystko. To media są we współczesnym świecie najwygodniejszym instrumentem, dzięki któremu ludzie pokroju Ui mogą manipulować społeczeństwem – mówił poprzez swój spektakl Adamczyk.
Konstatacja to może dzisiaj banalna, wszakże tylko z pozoru. Rozwiązanie zaproponowane w gdyńskim spektaklu w sposób niezwykle wyrazisty pokazało, iż sztuka Brechta, pozbawiona jakichkolwiek odniesień do nazizmu spod znaku Hitlera, nadal pozostaje niepokojąco aktualna. „Jeszcze kilka miesięcy temu wzruszyłabym z niesmakiem ramionami, dziś – nie mam odwagi – pisała Monika Żółkoś. – Życie w zastraszającym tempie przydaje takiej sztuce wiarygodności”. Obserwując w Polsce wydarzenia ostatnich miesięcy i lat, można dojść do mało budującego wniosku, że w chwili obecnej spektakl Adamczyka, istniejący już tylko w postaci archiwalnego nagrania VHS, byłby jeszcze bardziej adekwatny do rzeczywistości polityczno-społecznej niż w roku 2001. Przesłanki do tego, że Arturo Ui (jakkolwiek fantastycznie by to zabrzmiało) rzeczywiście zamieszkał wśród nas, zawierał zresztą finał spektaklu.
Kariera Artura Ui zrealizowana została tak, aby widz Teatru im. Gombrowicza mógł odebrać ją jako opowieść o tym, co rozgrywa się „tu i teraz”. Miejsca, w których pojawiali się na ekranie bohaterowie, były plenerami, znanymi mieszkańcom Gdyni. „Sam spektakl – pisał po premierze recenzent „Gazety Wyborczej” – również wychodzi poza gmach teatru. Wyborcze plakaty Artura Ui (z twarzą Andrzeja Pieczyńskiego – odtwórcą roli bandyty i z napisem „Doczekaliście się”) rozwieszone są w różnych miejscach Trójmiasta”. Przenikanie Brechtowskiego bohatera (albo raczej uosabianego przez niego zagrożenia) do naszego współczesnego życia pokazane jednak zostało także w sposób bardziej dosłowny, w ramach spektaklu. W zakończeniu, kiedy na ekranie pojawiał się przekaz telewizyjny, którego treścią była masakra na ulicy Gdyni, a nie w odległym świecie Brechta, słowa umierającej kobiety „Oni nas mordują, jak gdyby muchy dusili na kuflu” nabierały niezwykłej siły wyrazu, sugerując, że wszystko, co ogląda widz, może się wydarzyć tuż obok niego. Łatwo sobie wyobrazić, że mieszkaniec Gdyni odbierał te sceny zapewne tak, jak krakowscy widzowie (w tym autorka niniejszego tekstu), którzy oglądali film Juliusza Machulskiego Vinci (2004) w znajdującym się nieopodal Muzeum Czartoryskich kinie „Ars”. Z tą wszakże różnicą, że to, co krakowskiego odbiorcę podwójnie bawiło, gdyńskiego mogło podwójnie przerazić. Ten rzadko spotykany w sztuce efekt silnego oddziaływania emocjonalnego poprzez sprzężenie fikcji nie tylko z rzeczywistością tout court, ale z rzeczywistością, znajdującą się tuż za rogiem, w spektaklu Adamczyka wzmocniony został końcowym akordem działań, rozgrywających się w przestrzeni teatralnej. „Teatralnej” nie znaczy jednak „scenicznej”. W chwili, gdy ekranowemu Arturo Ui grunt zaczynał się – w przenośni i dosłownie (eksplozja i pożar samochodu) palić pod nogami – z filmowo-telewizyjnej przestrzeni przeniósł się on (wraz z Betty Dullfeet) znów do teatru, po raz pierwszy jednak – na widownię. W zakończeniu, po długim błądzeniu pośród konwencji filmowych i teatralnych, Ui wkraczał w nasz świat rzeczywisty – do Gdyni, do Polski XXI wieku. Gdy ogląda się dzisiaj nagranie spektaklu, w którym mały gangster, przeistoczony w wielkiego manipulatora-polityka, uciekał ze świata fikcji, aby wmieszać się w tłum rzeczywistych ludzi, siłą rzeczy rodzi się w głowie pełne niepokoju pytanie: czy po dziewięciu latach nadal jest wśród nas? Albo raczej, aby ustrzec się (tak jak chciał tego Wojciech Adamczyk) posądzeń o aluzje do jakiegokolwiek konkretnego nazwiska spośród świata elity politycznej: czy są pośród nas ludzie pokroju Artura Ui?
Kariera Artura Ui Wojciecha Adamczyka – to spektakl-przestroga, w którym umiejętnie użyte filmowe i telewizyjne środki wyrazu przypominają współczesnemu widzowi o niebezpieczeństwach, zagrażających społeczeństwu nie tylko w czasach niemieckiego dramaturga. „Za pomocą takich środków mogę bardziej oddziaływać na wyobraźnię widza, która jest dziś bardziej wzrokowo-emocjonalna niż uszno-intelektualna – mówił reżyser. – A na dotarciu do masowej publiczności zależało również Brechtowi”.
Cechą charakterystyczną spektaklu teatralnego (w przeciwieństwie do filmu, utrwalonego na taśmie lub innym nośniku materialnym) jest jego ulotność: przed spektaklem i po spektaklu nie ma nic. Gdyńska Kariera Artura Ui w znacznej mierze przekroczyła tę oczywistą z pozoru prawdę na temat statusu ontologicznego obu sztuk. Z jednej strony film okazał się tu równie ulotny jak spektakl – przez to, że był jego integralną częścią. Z drugiej – samo widowisko teatralne zostało skonstruowane w taki sposób, że pod zewnętrzną maską scenicznej formy można by je uznać za film. Nie tylko dlatego, że Ui przybywał do teatru gościnnie z filmu, który przy bliższej analizie okazywał się tu przestrzenią dominującą. To nie wstawki filmowe wplecione były w materię spektaklu, jak słusznie zauważyła cytowana wcześniej recenzentka „Teatru”; film był ramą dla przedstawienia, teatr wyłaniał się tu ze świata kina. Ten niezwykły mariaż obu sztuk, dokonany przez Wojciecha Adamczyka, przejawiał się nie tylko w postaci obrazów, wyświetlanych na przednim i tylnym ekranie w trakcie przedstawienia. Również sceny z pozoru teatralne wzorowane były na filmie. Najdoskonalszy tego przykład stanowiła niewątpliwie, perfekcyjna pod każdym względem, scena sądu, składająca się z kolejnych epizodów, w których meble i osoby ustawione były za każdym razem nieco inaczej, jakby zmienił się kąt widzenia kamery. Ta parafilmowa aranżacja przestrzeni teatralnej zdublowana była dodatkowo przez fakt, że widoczne na tylnym ekranie wirtualne ściany tła w kolejnych częściach sceny także filmowano pod różnym kątem. „Filmowość” spektaklu zapowiadał od pierwszej chwili jego początek: czołówka z nazwiskami twórców, muzyczna aluzja do Chaplinowskiej Titiny (powracająca na zasadzie klamry kompozycyjnej w finale) i prolog, w którym Zapowiadacz przebrany był w charakterystyczny kostium Charliego, a stroje i rekwizyty nasuwały skojarzenia z konwencjami kinowymi.
Mimo tak oryginalnej, filmowej w znacznej mierze, formy spektakl z Teatru Miejskiego w Gdyni podzielił jednak los innych, bardziej „teatralnych” przedstawień: w chwili obecnej może istnieć już tylko we wspomnieniu. Celem, który przyświecał autorce tego artykułu, było, by wspomnienie to ożywić. Gdyby Kariera Artura Ui była filmem naprawdę, a nie w sposób, by tak rzec, artystycznie zakamuflowany, uniwersalny charakter tego przedstawienia mógłby zostać odczytany także i dziś. Słabością teatru (choć zarazem i ostoją jego piękna) jest to, że przemija bezpowrotnie. Siłą refleksji nad teatrem jest, że ulotność tę może ocalić od zapomnienia.

Bertolt Brecht, Kariera Artura Ui.
Przekład Roman Szydłowski i Witold Wirpsza.
Reżyseria, inscenizacja i opracowanie tekstu Wojciech Adamczyk; scenografia Robert Sochacki; kostiumy Elżbieta Wernio; muzyka Piotr Salaber; choreografia Dzidek Starczynowski; obsada: Andrzej Pieczyński, Beata Buczek-Żarnecka, Eugeniusz Kujawski, Maciej Sykała, Stefan Iżyłowski, Dariusz Siastacz, Rafał Kowal i inni.
Premiera 7 października 2001, Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni.

Tekst napisany na sesję naukową Między filmem a teatrem (Uniwersytet Wrocławski, maj 2010 r.), zostanie opublikowany w tomie pokonferencyjnym pod redakcją Sławomira Bobowskiego i Milana Lesiaka.

J. Wernio, Zmiana warty na deskach, rozm. K. Fryc, „Gazeta Wyborcza Trójmiasto”2004, nr 205.4718, dod. „Gazeta Wyborcza Trójmiasto”, s.7.

M. Żółkoś, Filmowa kariera Arturo Ui, „Teatr” 2001, nr 11, s. 45.

W. Adamczyk, Arturo górą. Rozmowa z Wojciechem Adamczykiem, reżyserem „Kariery Artura Ui” Brechta, rozm. K. Górski, „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 234.3838, dod. „Gazeta Morska”, nr 234, s. 6.
K. Górski, Zapasy z Brechtem, „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 236.3840, dod. „Gazeta Morska”, nr 236, s. 7.

[B.a.], Kariera Piotra S., „Newsweek Polska” 2001, nr 6, s. 108.
W scenie tej został także „rozstrzelany” saksofon i kontrabas, co było subtelną, z lekkim przymrużeniem oka, aluzją do filmu Pół żartem, pół serio.
K. Górski, op. cit., s. 7.
W. Adamczyk, op. cit., s. 6.
K.Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 1997, Księgarnia Akademicka, s. 211.
Ibid.
Por. G. Królikiewicz, Biały szum

[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

[w:]

Między obrazem a narracją. Szkice z teorii telewizji, pod red. A. Gwoździa, Wrocław 1990, Wiedza o Kulturze.
M. Żółkoś, op. cit., s. 46.
Panu Wojciechowi Adamczykowi bardzo dziękuję za udostępnienie mi nagrania spektaklu na użytek pracy nad niniejszym artykułem.
K. Górski, op. cit., s. 7.
W. Adamczyk, op. cit., s. 6.

Recenzja:

Bertolt Brecht, „Kariera Arturo Ui”, Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni

„Pisanie o filmowych wstawkach w spektaklu Adamczyka jest dezinformujące: w tej stylistyce rozegrana zostaje aż połowa Kariery Arturo Ui. To tyleż teatr przełamany filmowymi obrazami, co film, do którego włączono sceny żywego planu. W ten sposób faktura spektaklu staje się nierówna, chropowata: w ujęciu Adamczyka teatr i film to media odmienne, wykluczające się nawzajem, walczące między sobą o prawdę opowieści. Na wielkim, umiejscowionym z przodu sceny ekranie pokazywane są wydarzenia, które atakują widzów zbliżeniami, uderzają drastycznością. W scenie zamordowania ludzi Romy (Maciej Sykała) nie szczędzą widoku krwi i drgawek ciał przeszywanych kulami. W sypialni Arturo Ui (Andrzej Pieczyński) ukazują łóżkowe porażki, jakie przydarzają się nic nie znaczącemu rzezimieszkowi, oraz jego sukcesy, gdy jest już faktycznym królem Chicago i bierze Sędzinę z taką władczością (Olga Barbara Długońska), jakby w jej osobie posiadł całe miasto. W filmowych sekwencjach Kariery kamera prawie zawsze jest intruzem – śledzi intymność, obnaża śmieszność i grozę relacji. Rejestruje te sceny, które nie powinny mieć świadków. Teatralne ujęcia ocierają się o rewię i tani kabaret. Na sprawie sądowej o podpalenie spichrzów szerokie, jawnie sztuczne gesty oskarżyciela i sędziego uwydatniają farsową grę pozorów w sytuacji, gdy wyrok już dawno zapadł. To w istocie marny teatrzyk, pełen nieprzekonujących aktorów -królestwo pozoru i hipokryzji. Umowność i dystans wobec wydarzeń, jaki wprowadzają sceny teatralne, znika w utrzymanych w poetyce dokumentu sekwencjach filmowych. Osadzają one Brechtowski świat w realiach Gdyni 2001: to ją obejmuje w posiadanie bezwzględny gangster występujący w masce filantropa. Film sugestywnie przybliża opowieść – teatr oddala ją estetyką kabaretu. Istotne jest jednak nie tyle igranie poczuciem realności (dalekie echo V-effect?), co szczególne rozbicie wydarzeń. Większość scen teatralnych ukazuje oficjalne spotkania w publicznych miejscach, które układają się w uładzony obraz miasta, łudzący kulturą i moralnością establishmentu. Natomiast film odsłania podszewkę tego wizerunku, pokazuje sytuacje kompromitujące, obnaża teatralność altruistycznych gestów, które kryją okrucieństwo i bezwzględność walki o władzę. Ów rozdźwięk potęguje aktorstwo: mocna, sugestywna i bardzo konkretna gra z ujęć filmowych, w sekwencjach teatralnych zostaje zastąpiona przez artystowskie wygłupy. /…/W tej deprecjonującej perspektywie teatr staje się nośnikiem pozorów i kłamstwa, kabaretem historii, film zaś – ostatnim bastionem prawdy w zmanipulowanym świecie. Arturo Ui Pieczyńskiego to niepozorny, przegrany człowiek. Właściwie trudno wyjaśnić przyczyny jego „kariery”, wszak determinacja i całkowity brak moralności połączone z umiłowaniem władzy cechują tu prawie każdego. Reżyser odpowiada: źródłem jego sukcesu jest słabość otaczającego świata – to tchórzostwo i pazerność innych uczyniły go niekoronowanym władcą. Dlaczego mechanizm toczy się coraz szybciej i szybciej, czemu nikt nie powie głośno tego, o czym wszyscy wiedzą – prawdy o prymitywnym, zakompleksionym chłopcu z Bronxu, z którego pozory ogłady odpadają niczym źle położony lakier? Bo już za bardzo się boją, bo chwycenie krótko za pysk naiwnie wiążą z poczuciem bezpieczeństwa, bo widzą w tym doraźne korzyści, a perspektywiczne myślenie zawsze jest niewygodne… /…/ Życie w zastraszającym tempie przydaje takiej sztuce wiarygodności. (TEATR)”

„Konszachty gangsterów i polityków: jakiż aktualny dla Polaków temat. Nie dziwi więc, że gdyński Teatr Miejski włączył do repertuaru Karierę Artura Ui Bertolta Brechta, od premiery tej sztuki rozpoczynając swój kolejny sezon. Reżyser Wojciech Adamczyk zamierzył rzecz wystawić jako rewię, co można dostrzec na początku i w żywiołowej scenie sądowej. Konsekwentniej stosowany jest inny pomysł: kina w teatrze. Na scenie umieszczono ruchomy ekran, na którym wyświetlane są sfilmowane wcześniej fragmenty sztuki. Akcja, która urywa się na ekranie, w tym samym momencie przenosi się na scenę, czasem nawet bohaterowie wypadają z ekranu. /…/ Nie można przedstawieniu Teatru Miejskiego odmówić pomysłowego uaktualnienia sztuki Brechta. Filmowe fragmenty to parodie współczesnego kina, masowej kultury, która nas urabia. Wybory na scenie to parodia demokracji z jej zabawami i krawatami, wymyślanymi przez speców od politycznego marketingu. Od czasów Brechta znacznie więcej jest sposobów manipulowania tłumami. Spluwy nie są tak skuteczne jak media. Dobrze to pomyślany spektakl. /…/ (DZIENNIK BAŁTYCKI)”